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POESÍA Y MEMORIA 2: INFORMACIÓN Y ELECCIÓN
Categories: Informática, Retórica

Con el nacimiento de la escritura se dio el primer paso hacia la crisis de memoria del ser humano. Con ella,  el hombre creó una Tecnología de la Memoria que permitía almacenar información en soportes ajenos al cerebro (el único soporte en que, hasta entonces, se podía almacenar). Es de suponer que, antes de la creación de esta tecnología, el hombre tuviese ya un Arte de la memoria desarrollado. De hecho, gracias a la escritura podemos saber hoy que ese arte existió.

La Tecnología de la Memoria ha acabado desplazando al Arte de la Memoria.

A medida que se ha ido desarrollando la Tecnología de la Memoria, su Arte ha ido perdiendo importancia hasta desaparecer. De él quedan hoy solamente algunas técnicas dispersas que, aisladas del conjunto (el corpus doctrinal en que nacieron) no pasan de mera anécdota. Los hitos de la historia de la Tencología de la memoria son: el nacimiento de la escritura, la invención de la imprenta, la aparición de la cibernética y el nacimiento de la informática, en cuyos albores nos encontramos hoy. Cada uno de estos hallazgos ha dado un golpe mortal al Arte de la Memoria que ha contribuído al desprestigio de la memoria humana. Sin embargo, la memoria humana fue durante mucho tiempo el núcleo del conocimiento humano y es imposible entender muchas ideas de nuestros antepasados considerando que para ellos la memoria humana tenía tan poca importancia como la tiene para nosotros.

 

Algunas definiciones

No resulta difícil definir la al memoria. Memoria es el proceso de almacenamiento de información.

Información es (según la cibernética) es un conjunto de uno o más bits.

Un bit es la elección entre dos opciones. Para que se de esta elección deben darse dos condiciones:

a) que antes de tal elección exista otra posible elección alternativa. Por ejemplo: Si decimos que hace buen día estamos informando de algo, puesto que podría no hacer buen día. Pero si decimos que un triángulo es un polígono con tres lados no estamos informando de nada, puesto que un triángulo no podría ser otra cosa que eso (dicho de otra manera, información es aquello que tiene la posibilidad de ser verdadero o falso, pero no es información aquello que sólo puede ser verdadero o sólo puede ser falso).

b) que haya un agente físico que realice tal elección. Ese agente no tiene porqué ser racional ni consciente, como por ejemplo lo es el hombre. Puede ser también una máquina programada para ello. Pero lo que no puede ser esa elección es azarosa, ya que entonces no se produce información, sino sólo un hecho insignificante. Por ejemplo, podemos programar un ordenador para que nos diga si determinada igualdad matemática es correcta o no. La información que nos de el ordenador puede ser verdadera (si está bien programado) o falsa (si no lo está), pero será información en ambos casos. Sin embargo, si utilizamos esos graciosos artefactos para ejecutivos en los que un péndulo cae sobre un tejadillo que, por puro azar, lo desvía hacia la derecha o izquierda cayendo bien en la casilla del Si, bien en la del No, la respuesta a nuestra pregunta no contiene información alguna (Lausberg habla, en el fondo, de esto mismo cuando contrapone azar y técnica en su Tratado de Retórica Literaria).

 

Un bit es la elección entre dos opciones

Vemos pues que el bit es la unidad de información, y para obtener cada bit es necesaria una elección. Ahora bien: ante toda elección existe una dubitación. A diferencia de la duda (que es la no elección) la dubitación es la prolongación de esa duda en el tiempo. Es decir, la dubitación es la duración de la duda previa (o no) a una elección. La dubitación es a la elección lo que la sístole a la diástole. Sin duda no hay elección, y duda sin dubitación sería como una hoguera que no produce humo. En nuestra realidad temporal, toda duda produce dubitación de igual modo que un cuerpo produce sombra, y sólo en la noche de la abstracción existe una duda atemporal. La elección, en cambio, es instantánea y transforma cualitativamente la realidad. La dubituación es continua, la elección discreta, pero el proceso de elección las implica a ambas.

La memoria reproduce la información en ese juego de dubitación-elección. Reproducimos todas las elecciones necesarias para evocar esa información. Este proceso sería instantáneo si solamente fuesen necesarias las elecciones, pero éstas van acompañadas también de sus respectivas dubitaciones (que, no lo olvidemos, son la sombra de una duda). Si atendemos a Heidegger y aceptamos que el hombre es lo que elige, la memoria formaría entonces parte del propio ser del hombre, pues este la vive como una sucesión de elecciones. Cuando el tiempo de dubitación es escaso decimos que recordamos bien algo. Cuando el tiempo es largo decimos que tenemos dificultades para recordar, y cuando éste se alarga hasta el punto de no llegar nunca su fin (la elección), decimos que lo hemos olvidado. Así pues, el Arte de la Memoria (la memoria artificial) no opera sobre el proceso de elección, sino que trata de acortar el de dubitación. Pero existe también una memoria natural cuya competencia no viene determinada por la velocidad de la dubitación, sino por el tamaño de un bit.

¿Qué es realmente un bit?

Cuando decimos que un bit es la unidad de información parece que hemos dado con el elemento atómico de la memoria, una unidad de tamaño. Sin embargo, hemos dicho que  la elección es discreta, es decir, corta la realidad en unidades de memoria. Ahora bien. Imaginemos que un músico memoriza una melodía. Podríamos decir que cada nota será un bit de información en tanto que podría ser, pero no es, todas las demás. En cambio, un analfabeto musical deberá aprender la melodía “en bloque”, es decir, o la recuerda entera o no recuerda nada. Por lo tanto, para el analfabeto musical esa melodía supondrá un bit de información. Así pues, Un bit de información no es exactamente una unidad de tamaño, pues si la melodía tiene doscientas notas la misma melodía supondrá doscientos bits para el músico y sólo uno para el analfabeto musical. La ventaja que supone invertir 200 bits es que eso nos permitirá una mayor exactitud en la reproducción evocada del modelo original, igual que alguien sin talento para el dibujo es capaz de reproducir exactamente la Gioconda valéindose de una cuadrícula. Pero esa exactitud  no tiene porqué ser siempre deseable. Esos 200 bits deberán ser gestionados, y el tiempo de dubitación (sobre todo en una canción, que no puede ser interrumpida) realmente escaso. Quien no esté entrenado para ello será incapaz de recordar a tiempo cada nota.

Vemos que la elección que supone el bit puede dar lugar a un dato (como una nota musical)o a un continuum (como una melodía aprendida “en bloque”). Ese dato (en informática, dígito) es una unidad discreta y, en informática es el único tipo de bit posible. Pero el cerebro humano (unido a un cuerpo) la elección puede disparar una serie de procesos que sean mera respuesta muscular (como cantar una canción entera) aprendida con la práctica reiterada. El hombre también ha sistematizado este último tipo de memoria con la creación de patrones sobre los que se realizan variaciones.

Pero aunque en informática el único tipo de bit posible es el dígito (discreto, por definición) en el cerebro humano son posibles bits formados por un continuum de datos que no pueden ser evocados unos independientemente de otros. Estos otros tipos de bits son las imágenes. Y en este punto es preciso volver al ejemplo de la vaca negra en un día borrascoso. Decíamos en él que la imagen mental que Pedro se forma es unitaria, es decir, aparece como un continuum que corresponde a un bit de información. Ahora bien, en el momento en que intentamos descomponer esa imagen en distintos conceptos, por ejemplo vaca, negra y tristeza, nos encontramos con que son tres los datos que tenemos que almacenar en la memoria. Lo que antes ocupaba un bit, ahora ocupa tres. Cuanto más intentemos analizar esa imagen, más bits serán necesarios para almacenarla. Lo que hace, en cambio, el poeta es mantener la integridad de esa primera imagen unitaria. Trata de transmitir esa información en un solo bit. De este modo, el lector podrá recuperar la imagen completa tras una única dubitación.

Hay que disipar aquí un posible malentendido: Cuando el poeta dice “una vaca como una sombra”, el lector avezado podrá preguntarse ¿no estamos aquí empleando un bit para vaca y otro para sombra?. La respuesta es no. Porque el poeta no utiliza el lenguaje como un conjunto de universales, sino que emplea las palabras para evocar imágenes unitarias. Las palabras “una vaca como una sombra” invocan aquí la imagen casi como un sortilegio y, de hecho, cualquier alteración rompería el hechizo, pues si decimos “una vaca tan oscura como una sombra”, las palabras vuelven a funcionar normalmente como universales. Se rompe nuestra confianza en la imagen, pues nada tiene de extraño que las vacas puedan ser tan oscuras como una sombra. Desaparece aquí la idea de tristeza que nos daba la función poética. O, si queriendo  mantener la función poética de nuestras palabras las cambiamos por: “una vaca como una balada”, ciertamente mantenemos la idea de tristeza y confiamos en la imagen que las palabras nos sugieren, pero dicha imagen es distinta, pues parece que esa tristeza provenga de un sonido (quizá el mugido de la propia vaca). Por tanto, para mantener la integridad de una imagen deben ser recordadas las palabras exactas del poema.

Esto no ocurre cuando el lenguaje conserva su función conceptual. Yo puedo expresar la misma idea de distintas formas sin alterar la integridad de la realidad que expreso. Así, decir: “Vi una vaca y me puse triste” expresa lo mismo que “Vi una vaca que me llenó de tristeza” o, incluso, “la escena del bovino en la ladera me inspiró una profunda melancolía”. En los tres enunciados nos referimos a la misma realidad, y las tres producirán en nosotros la misma imagen (que llenaremos con nuestros propios contenidos, recuerdos y connotaciones, no los del hablante). En cambio, “vi una vaca como una sombra” y “vi a una vaca como una balada” no hacen referencia a ninguna realidad, sino a la manera en que el hablante la percibió, de modo que nuestra imagen mental se llenará con contenidos nuestros, pero que intentarán recrear los contenidos psíquicos del poeta. En el primer caso creemos que la vio (si no hay motivo para dudar de su palabra). En el segundo caso creemos saber cómo la vio (aunque si pudiésemos abrir la cabeza del poeta y ver sus imágenes, pudiésemos encontrarnos con que son distintas a las nuestras. Pero lo importante aquí no es si las frases son ciertas, sino si nosotros creemos que lo son).

Memoria verbal (forma y fondo)

Por lo tanto, para poder salvaguardar la integridad de la imagen, el poeta debe encontrar estrategias para que el oyente pueda recordar sus palabras exactas del mismo modo en que antes veíamos que un analfabeto musical es capaz de reproducir una melodía “en bloque”. Ahí es donde la musicalidad irrumpe en la poesía. El oyente debe poder recordar la melodía de las palabras para que éstas puedan evocar en él la imagen deseada y no otra. Y para eso, el poeta debe dotar a sus palabras de esa melodía. Para ello se vale de patrones métricos y de la rima.

Es común considerar hoy en día que una cosa es la forma de un poema y otro su fondo. Es decir, que el poeta da forma a una idea adornándola gracias a distintos recursos poéticos para embellecerla. La poesía contemporánea , sobre todo tras la idea de palabra pura promulgada por el modernismo, rechaza todo adorno como superfluo y pretende mostrar las ideas desnudas de ornamento. Sin embargo existe aquí un error de planteamiento: Cuando hablamos de ideas que se pueden enunciar de distintas formas no estamos hablando de la función poética del lenguaje, sino de la conceptual. Hemos visto que las ideas se pueden decir de muchas maneras, pero las imágenes no. Una imagen se obtiene de pronunciar las palabras exactas del poeta que ha empleado los recursos poéticos no para embellecer, sino

a) para escapar de la función conceptual del lenguaje y darle a éste una función poética (usando para ello figuras retóricas)

b)para facilitar que lector pueda memorizar textualmente las palabras, pues cualquier alteración daría lugar a imágenes distintas (para lo que se valen de patrones métricos y patrones de rimas)

Los antiguos retóricos hacían una distinción parecida a la de forma y fondo: res y verba. Pero para ellos la res (cosa) no era una idea, sino que se trataba de la realidad misma, tal como la percibían y la recordaban. Las imágenes, decían los retóricos, se ubican en distintos lugares (loci en latín, topoi en griego) de la mente. La idea de ubicar imágenes en lugares para almacenarlas en la memoria viene, ni más ni menos, que de Simónides de Ceos. Su Arte de la Memoria consistía en lo que se ha dado en llamar técnica de los loci o Palacios de la memoria. Esta técnica nos permite, además de recordar largas listas de palabras en un orden determinado sin dificultad, comprender claramente en qué modo se relacionan imágenes y palabras, pues sorprendentemente, no solo las palabras son capaces de evocar imágenes, sino que las imágenes también son capaces de evocar palabras concretas y, al igual que en la función poética, la imagen no evoca sinónimos (como si lo hace la realidad) sino exactamente las palabras que hemos almacenado en ellas.

CONTINÚA EN POESÍA Y MEMORIA 3: LOS PALACIOS DE LA MEMORIA


 

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