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Creo que algunas de las mayores aportaciones que se han hecho en el ámbito de la retórica no son, precisamente, literarias, sino musicales. Pienso concretamente en Bach y, en un sentido más amplio, en la música del Barroco europeo. La historia del nacimiento de la notación rítmica en la música occidental es fascinante, aunque por ahora basta saber que para pasar del canto gregoriano (en el que el ritmo no venía marcado por la música, sino por la alternancia de sílabas largas y breves de la prosodia latina) a los ritmos musicales tal y como hoy los conocemos, los compositores tuvieron que echar mano, por sorprendente que parezca, de los tratados de retórica. Si uno lo piensa un poco, en aquél momento era la opción más lógica. Si hasta entonces el ritmo lo habían legislado las reglas de la prosodia, ¿que mejor lugar en el que encontrar unas nuevas reglas (ahora que se empezaba a hacer música en lenguas romance, sin alternancia de sílabas largas y breves, o incluso música puramente instrumental) que un tratado de retórica?

Lo que encontraron los compositores en esos tratados es difícil de explicar. La retórica no consistía, como hoy es creencia común, en un conjunto de recetas para escribir bien, sino en una maquinaria perfectamente engrasada que permitía construir discursos. Y esos discursos podían ser tanto literarios como musicales. Se podría decir que en ese momento se trata por primera vez a la música, no como una matemática (como pretendía pitágoras) o una forma de recitación (como los músicos gregorianos) sino como un lenguaje independiente de cualquier otro. Y por eso, teoría y praxis musical, que durante todo el medioevo habían avanzado la una de modo independiente de la otra, podían por fin unirse en una sola disciplina. Pero veamos qué es lo que le proporciona la retórica a la música, un lenguaje que acababa de quedar huérfano y necesitaba sus propias reglas.

¿Sobre qué actúa la retórica?

La retórica actúa sobre un todo. Ese todo es el lenguaje mismo. De él extrae sus materiales y con él crea sus obras. En literatura, ese lenguaje es el habla. En música es el sonido.

Las operaciones que permiten a la retórica crear una obra a partir de un lenguaje son cinco: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio. Los tratadistas siempre han considerado las dos últimas de menor importancia.

Es un error común considerar inventio (invención), dispositio (disposición de las partes) y elocutio (redacción) tres operaciones sucesivas, sobre la creencia de que: primero se inventa una idea, luego se estructura (trama) y, finalmente, se redacta. Vista así, la retórica tiene poco que ofrecer más que unos consejos bastante pueriles para adornar nuestras palabras. La retórica empieza a adquirir su verdadera fuerza cuando se aprenden a realizar sus operaciones de forma simultánea. Inventio, dispositio y elocutio (incluso sus hermanas feas: memoria y actio) actúan a la vez sobre el lenguaje: Se inventa la idea a la vez que se estructura y al mismo tiempo que se redacta. De otro modo, habría sido imposible aplicar la retórica sobre el lenguaje musical cuando, precisamente, una idea musical aún no era nada. Lo único que se tenía era un material sonoro susceptible de ser organizado de algún modo. Fue precisamente la retórica la que permitió a los compositores del barroco crear algo parecido a una idea musical: el motivo.

¿Sobre qué actúan las operaciones de la retórica?

Las operaciones de la retórica actúan sobre un todo. La inventio considera la naturaleza de ese todo, la dispositio la relación entre sus partes y la elocutio su materia.

Este todo puede ser:

a) Un discurso (relato, poema, novela, diálogo, etc)

b) Un conjunto de palabras con un sentido que las unifica (capítulo, párrafo, oración, frase, colon, komma)

c) Una palabra aislada.

Como la música (en especial la instrumental) había perdido la palabra como guía, tuvo que crear el motivo musical. Pero una vez hecho esto, las operaciones de la retórica actúan exactamente del mismo modo tanto sobre las palabras como sobre los motivos.

El motivo como materia prima de la retórica

La idea de motivo no es exclusiva del lenguaje musical. Se puede encontrar en diversos ámbitos (unos más sorprendentes que otros) y, precisamente por eso, es posible en todos ellos el empleo de las operaciones de la retórica.

Algunos ejemplos de motivos en distintas disciplinas son:

-Motivo musical

-Motivo literario

-Motivo pictórico

-Motivo arquitectónico

-Motivo ajedrecístico (conocido también como tema táctico)

¿Qué es pues un motivo para poder darse en oficios tan distintos los unos de los otros?

Motivo es un elemento que no constituye un todo, pero susceptible de constituírlo mediante repeticiones, variaciones y contraste con otros motivos. Vemos que la característica fundamental del motivo no es ser en sí mismo una idea (creencia más que extendida hoy en día) sino el hecho de ser una parte huérfana de todo. El motivo es, por su propia naturaleza, defectuoso. Por tanto, no puede ser bueno ni malo (como sí parecen ser, por si mismas, las buenas y malas ideas) antes de formar parte de un todo (es decir, del discurso) bien mediante amplificatio, bien por combinación con otros motivos.

El motivo de desarrolla conforme a los dispositivos de las distintas operaciones de la retórica: en primer lugar se compone (compositio) un motivo o conjunto de motivos cualesquiera. Para ello necesitaremos crear una frase musical (ver tabla: compositio=sintaxis). La inventio se encargará de analizar la naturaleza de esta frase y buscará los distintos lugares de la argumentación para la que es apta, rechazando aquellos para los que no es adecuada. Esta búsqueda se produce en nuestra memoria, que previamente habrá sido organizada con arreglo a las ideas de Simónides de Ceos acerca de los loci y las imágenes. Por lo tanto, los resultados que obtendremos de nuestra búsqueda vendrán dados precisamente en forma de loci y de imágenes. La imagen que obtenemos, a través de la inventio, de nuestra frase musical vendría a ser lo que hoy llamamos idea musical: el motivo en si, y la Dispositio, a través de sus tropos (metáfora, sinécdoque, metonimia, ironía…) nos marca los límites de las transformaciones que puede sufrir siendo aún reconocible. Paralelamente, los distintos motivos que obtenemos de nuestra frase musical se pueden combinar de distintas maneras, determinadas, primero por los loci en los que hemos encontrado esas imágenes, y segundo por las figuras de lenguaje (anáfora, paralelismo, etc) para, finalmente, darle una forma más compleja que el de mera frase musical como, por ejemplo, la de periodo, con su prótasis y apódosis (pregunta y respuesta musical). Una vez conocidas las distintas posibilidades de transformación y combinación de nuestra frase musical, nos puede parecer aún que nuestra composición queda pobre, por lo que será necesario incluír otro motivo que actúe como contraste. Seguimos el mismo proceso, intentando acentuar el contraste entre las dos frases musicales (si la primera era alegre, esta triste. Si la una de ritmos ágiles, ésta de movimientos lánguidos…) Una vez halladas todas las posibilidades de desarrollo de nuestra nueva frase, debemos plantear cómo las organizaremos en el conjunto del discurso. Es la dispositio la encargada de establecer una estructura binaria (dos partes, en cada una de las cuales se desarrolla uno de los motivos, poniendo, por tanto, todo el acento en el contraste) o ternaria (Una primera parte en que se plantea un motivo A, una sección contrastante en la que se expone el motivo B y una tercera en la que ambos motivos se entrelazan, dando así una idea de reconciliación, más que de contraste). Todos estos elementos nos indicarán cual es el estilo más adecuado (Rota Virgiliana, si hablamos de motivos literarios, o formas musicales -fuga, sonata, etc- si hablamos de motivos musicales), si un estilo elevado, medio o sencillo.

Como se verá, las operaciones de la retórica no son compartimentos estanco, sino que las transformaciones producidas por unas en el discurso influyen directamente sobre la acción de las otras. El dominio de la maquinaria retórica consiste en lograr una armonía entre la acción de todas estas operaciones. Cuanto mejor se logre este objetivo, más difíciles equilibrios se podrán lograr entre las distintas partes del discurso.