Hace tiempo que buscaba este artículo que Umberto Eco escribió en 1966. No lo he encontrado traducido al español, sólo al inglés, así que no me ha quedado otra que traducirlo yo mismo y he decidido colgarlo aquí por ahorrarle trabajo a alguien que se encuentre en la misma situación. Se trata de un artículo fundamental para comprender en profundidad la técnica de los loci o Palacios de la Memoria. Y sin duda interesará a todos aquellos que se preocupen por cuestiones semióticas. Para los que no conozcan ni lo uno ni lo otro, he tratado de enlazar los tecnicismos a los lugares de la red donde son explicados de forma más clara, de tal modo que el artículo pueda comprenderse partiendo desde cero.
El título en inglés es An ars oblivionalis? Forget it! pero fue cambiado a “Sobre la dificultad de construir un Ars oblivionalis” en la única traducción al español de la que tengo referencia (aunque no acceso a ella). Supongo que este cambio se debe a que el juego de palabras no funciona tan bien en español como en inglés. Yo he preferido mantener el original, que invita a una atmósfera lúdica al estilo de los artículos de Martin Gardner y sus bromas autoalusivas, y dejar el título en español (que tiene la virtud de ser más explicativo) como subtítulo de esta traducción. Sin más preámbulo, ahí va el artículo:
¿Un Ars Oblivionalis? ¡Olvídalo!
-Sobre la dificultad de construir un arte del olvido-
Umberto Eco
Una vez, en broma, unos amigos y yo inventamos anuncios para asignaturas universitarias en disciplinas inexistentes. Dividimos esas disciplinas en cuatro departamentos: Adynata, o Impossibilia, que contenía las ciencias históricamente imposibles como la historia de la rueda en las civilizaciones precolombinas, la historia de la pintura en la Isla de Pascua, las carreras de caballos aztecas; Oxymoronica, que contenía las ciencias contradictorias en sí mismas y lógicamente imposibles como los estudios urbanísticos sobre el nomadismo, instituciones aberrantes, lógica binaria del tercero incluído; Byzantinica, que contenía ciencias de los disparates inútiles como pocimasección, o el arte de cortar caldo; y tetrapiloctomia, o el arte de descuartizar pelo, y contenía ciencias de excesiva sutileza como la microscopía de indiscernibles.
Uno de las asignaturas más interesantes era el ars oblivionalis, como opuesto a las artes mnemotécnicas. Teníamos que decidir si ese arte debía clasificarse en el Departamento de Adynata o en el Departamento de Oxymoronica. Esa incertidumbre, como veremos, no carece de importancia.
El ars oblivionalis elaboraría técnicas para olvidar. Repito: técnicas. De hecho, es posible olvidar accidentalmente, como consecuencia de la represión, la ebriedad, las drogas o lesiones cerebrales. Pero eso son fenómenos naturales que no nos conciernen aquí. Jakobson y Halle no fueron los únicos en mostrar que la afasia tiene muy diversas causas, también Johannes Spangerbergius en su Libellus artificiosae memoriae, Libro de la memoria artificial, ya advirtió que es posible olvidar por cuenta de la degeneración, el declive (debido a la edad o la enfermedad), y la extirpación de ciertas partes del cerebro. Las mnemotecnias no proporcionan remedios para esas debilidades ni a escisiones cerebrales, pero ofrecen preceptos retóricos para compensar el deterioro que nos hace olvidar las cosas del pasado.
El problema era establecer los principios de una técnica retórica -y, por lo tanto, principios de un proceso artificial que se pudiera aplicar a voluntad- que permitiera a uno olvidar en cuestión de segundos lo que sabía. Imaginar (sin éxito) una posible formulaciónde este problema, me reportó largas horas de entretenimiento. Los tratados latinos sobre memoria aconsejaban, por ejemplo, que uno asociara un determinado silogismo o elemento conocimiento objetivo con una monstruosa y sangrienta imagen en la tercera habitación a la derecha en un enorme palacio. Podemos entender por qué evocar esa escena puede grabar en la memoria el fragmento de información ideosincráticamente ligado a ella o por qué, por convención cultural, Diana corriendo en medio de una jauría de perros puede traer la caza a nuestra cabeza. Pero es difícil imaginar cómo evocando esa misma imagen monstruosa podamos cancelar, reprimir, abolir la noción previamente asociada a ella. Es cierto que esos mismos tratados de memoria, cuando es necesario liberar un sistema de loci o memoria para dejar espacio a otras nociones, recomiendan a uno que imagine a un hombre retirando las imágenes y arrojándolas por la ventana. Pero esta técnica le permite a uno, no olvidar, sino recordar que quiere olvidar algo.
Reflexioné en detalle acerca de las razones fisiológicas y psicológicas por las cuales es imposible un ars oblivionalis. Creo que en ambos casos hay una dialéctica de contiguidad y similitud. Si el objeto x ha sido de algún modo imaginado en contacto con el objeto y, cada vez que evoquemos el objeto x, evocaremos también a y.
Pero no veo cómo uno puede imaginar un objeto x que, debidamente evocado, actúe sobre el cerebro de tal forma que el objeto y quede cancelado. La díada Jacobsoniana explica cómo la afasia (y, por lo tanto, el olvido) se manifiesta en sí misma, pero no nos muestra cómo producir tal afasia u olvido de forma artificial. O, al menos, estos fenómenos no nos muestran el modo de reproducirlos como fenómeno voluntario y cultural. Lo más que logra explicar la neurofisiología es cómo lesionar el cerebro para producir de modo efectivo un olvido por causas naturales.
No es casual que Jakobson recurriera a dos categorías semiótico-lingüísticas para explicar el mecanismo interno (si no la causa) de un fenómeno neurológico como la afasia. Esto sugiere que debemos ver el arte de la memoria (y, consecuentemente, tanto la memoria como el olvido) no en términos neurofisiológicos o psicológicos, sino en términos semióticos.
Examino dos problemas: (a) Hasta qué punto la mnemotecnia es semiótica y (b) por qué una semiótica y, por tanto, una mnemotecnia es un aparato poco adecuado para estimular el olvido. Finalmente, en una tentativa poco menos que satisfactoria, examino la manera en la que la semiótica se puede usar, si no para olvidar, al menos para dificultar la aparición de un recuerdo.
I.- Mnemotecnia como semiótica
Cuando digo que una mnemotecnia es una semiótica, uso el término semiótica en el sentido que le dio Hjelmslev: una mnemotecnia es una semiótica connotativa.¹ Afirmar que las artes de la memoria son un fenómeno semiótico es poco menos que banal. Ligar y con x de algún modo significa usar uno como significante del otro. El hecho de que el significante es, con frecuencia, una imagen mental (un lugar de la memoria puede ser tanto real como imaginario) no cambia las cosas. Desde Ockham a Peirce, hemos asumido que un icono mental o concepto puede entenderse también como un signo. Como mucho nos podemos preguntar, cuando los lugares y las imágenes son sólo mentales, qué hace que uno recuerde el aparato significante cuando quiere evocar el significado asociado a él. Este nada despreciable problema es ya planteado por Cosmas Rossellius en su Thesaurus artificiosae memoriae. Rossellius sugiere recordar un sistema de lugares en orden alfabético. Esta sugerencia revela que esa mnemotecnia mental requiere de otra mnemotecnia de activación para poder usarla, que a su vez requerirá otra mnemotecnia de activación, y así ad infinitum, con todas las paradojas derivadas de cada argumento del Tercer Hombre. De hecho, aunque tiene en cuenta la importancia del significante mental en la mnemotecnia, juzga más efectivas, aún siendo más torpes, las mnemotecnias que utilizan lugares e imágenes con una representación concreta como objetos, cuadros, estatuas, letras del alfabeto o literae fictae (i.e., alfabetos con forma de animales, vegetales, minerales, etc).
El hecho de que la mnemotecnia es un fenómeno semiótico era incluso conocido por los clásicos, quienes insistieron en la analogía entre la mnemotecnia y la escritura (Rossi, párrafos 137, 144, 160). Incluso las artes de la memoria del Renacimiento, que se presentaban a sí mismas no ya como un simple instrumento práctico sino como el origen de un conocimiento cósmico, o como una orgánica imago mundi, dada su hipótesis básica de que el mundo es una escritura de Dios. Los significantes mnemotécnicos no hacen otra cosa que reproducir esa escritura cósmica, una suerte de rúbrica intrincada, un laberinto orgánico de similitudes significantes. Como ya advirtió Ramus, la memoria es la sombra del orden (dispositio), y el orden es la sintaxis del universo.
Decir que la mnemotecnia es una semiótica significa que estamos tratando con un mecanismo que ordena un plano de la expresión, forma y substancia; y que ese plano de la expresión está ligado a un plando de contenido, forma y substancia. Naturalmente, dado que el arte de la memoria es una semiótica connotativa, tiene una función crucial que establece la expresión con su contenido primario (intuitivamente comprensible) y su contenido secundario (la res memorandae) como functivos.
Una mnemotecnia es esencialmente una semiótica porque, en su forma más elaborada, usa un sistema sintáctico de loci (habitaciones de un palacio o un teatro, estructuras paradisíacas, etc) destinado a sostener imágenes, las cuales asumen la función de unidades léxicas. Cada una de estas imágenes están ligadas a un sistema de res memorandae, el cual representa la correspondiente unidad de contenido. A veces esas unidades semánticas están dispuestas según relaciones estructurales y organizadas en un sistema de contenidos que aparece homólogo al sistema de loca. De este modo la relación se presenta doble: entre sintaxis de la expresión y la sintaxis de contenido por un lado y entre “lexemas” y “sememas” por otro.
Hay mnemotecnias que escogen otra expresión para su propio contenido -por ejemplo, el verso que representa las varias figuras de silogismos (Barbara Celarent Darii Ferio) o esos versos que sirven para recordar los nombres de las siete notas (ut queant laxis resonare fibris, etc). Aquí, una expresión como las tres a de “Barbara” o el ut del primer verso, atribuído a Guido d’Arezzo, es una expresión lingüística que sirve de soporte, en el primer caso, a una expresión lógica y, en el segundo caso, a una expresión musical. La relación está motivada por la identidad de una substancia expresiva. La a de “Barbara” es básicamente idéntica a la A de la tabla de oposición de juicios aristotélica, y en este punto la persona que usa esta regla mnemotécnica sabe que el silogismo a “Barbara” está compuesto de tres universales afirmativos. A esta categoría de vocalis similitudo pertenecen también las asociaciones por identidad fonética parcial, como infierno e invierno. A veces la inicial del nombre de la cosa representa una letra del alfabeto, y esa cosa es representada por una imagen. Cosmas Rossellius sugiere imaginar un Asno, un Elefante y un Rinoceronte para recordar la palabra AER.
Las mnemotecnias que ligan un sistema sintáctico a otro tienen que lidiar con relaciones entre dos formas de expresion. Un ejemplo de este recurso sería un laberinto con bifurcaciones que ayuda a recordar un sistema de distinciones fonológicas. Las verdaderas dificultades semióticas aparecen cuando uno establece las relaciones entre imágenes expresivas y res memorandae. En el arte de la memoria clásico, que enfatizaba la viveza de la imagen expresiva, la relación era a menudo idiosincrática e idioléctica. La imagen de una hermosa sirena en la que Peter Tomasi de Ravena insiste por su sensualidad en su Foenix podría estar ligada a algún contenido: pasajes de la ley canónica, versos de los poetas clásicos, adagios filosóficos y sentencias ciceronianas. De la misma manera, la relación entre el sistema de loca y la forma del contenido podría ser arbitraria. Es con el Renacimiento de la mnemotecnia, con Bruno y con los seguidores de la Barroca pansophia que llega a establecerse una relación rigurosa (una conexión real) entre las sombras y la idea, entre signaturae y signata, entre símbolos y res, y por tanto se hace posible tener “un edificio cuyas estructuras sean un exacto espejo de las estructuras de la realidad”. (Rossi 112).
Aparece entonces el problema de las reglas para establecer e institucionalizar la similitud entre los functivos de las funciones del signo. La relación entre la sintaxis de una expresión (el sistema de loca) y la forma del contenido se establece normalmente en base a homologías proyectadas, y es explicable en términos geométricos. La matriz de la tabla pitagórica es homóloga a la matriz de un asentamiento urbano organizado sobre un plano ortogonal, o al de un campamento militar romano.
Más complejo es el problema de la similitud entre imágenes expresivas y unidades de contenido. Sabemos que en el Renacimiento la noción de similitud era fluida, no reductible sólo a la figura de similitud metafórica o a alguna de las formas icónicas que nosotros utilizamos habitualmente en la actualidad como forma rigurosa de analizar de acuerdo a grados de iconicidad. Incluso los clásicos sabían que cualquier cosa, dada una cierta descripción, puede ser similar a cualquier otra. Por ejemplo, Cosmas Rossellius, después de haber afirmado que, “postis figuris, nunc consequenter quomodo ad memoranda efficientur, dicendum restat” (“dadas las figuras, ya sólo queda explicar cómo éstas auxilian a la memoria”) y habiendo notado que los mejores símiles son aquellos que estan in re, admite que es necesario darse cuenta de “quomodo multis modis aliqua res alteri sit similis ratione” (cómo hay muchos modos de que una cosa sea similar a otra desde un determinado punto de vista”)(2.8).
Sea esto suficiente para pasar a tratar la Idea del theatro del más audaz entre los tratadistas de la memoria, Giulio Camilo Delmininio, para ver cómo libremente las más variadas prácticas retóricas son agrupadas bajo la rúbrica de la similitud. Incluso en una lectura rápida de algunos capítulos, uno encuentra:
-Similitud de características morfológicas: el centauro para las carreras de caballos, la esfera para la astrología;
-Similitud de acción: dos serpientes peleándose para las artes marciales.
-Metonimia para la contigüidad histórica o mitológica: Vulcano para las artes del fuego;
-Metonimia para la causa: gusanos de seda para la ropa;
-Metonimia para el efecto: Marsias desollado para la escena de una masacre;
-Metonimia para el legislador y lo legislado: Neptuno para las artes náuticas;
-Metonimia para agente y acción: Paris para el tribunal.
-Metonimia para el agente y el final: una sirena con un frasco de fragancia para la perfumería;
-Antonomasia: Prometeo, dador del fuego, para los artesanos;
-Iconicismo vectorial: Hércules dibujando una flecha con tres puntos y ayudando, a través de los cielos, para las cosas celestes.
-Inferencia directa: Mercurio con un gallo para el comercio.
Una cadena de inferencias basadas en cuadros narrativos: Europa en un toro para la conversión y aquiescencia de la voluntad, pero también para lo sagrado y la religión porque
Europa… per lo mare portete riguardando non la parte alla quale ella è partita, è l’anima portata del corpo per lo pelago di questo mondo, la quale si rivolge pure a Dio, terra sopraceleste…
(Europa… quien, cuando es llevada por encima de los mares, no mira en la dirección hacia la que la llevan, sino en dirección al lugar del que ha partido, es el alma, cargada por el cuerpo, por encima del ancho mar de esta vida y todavía mirando a Dios, la tierra por encima de los cielos… ) (81)
De esta última comparación vemos como el exceso de codificación y convencionalismo de los rasgos mitológicos lleva a cadenas interpretativas completamente imprevisibles. Es imprevisible que el gallo con el león deba recordarnos la palabra principado. La razón para ello es que
[n]on solamente Plinio apre questa significazione, ma Iamblico platonico e Lucrezio ancora dicono che, quantunque amendue questi animali siano solari, nondimeno il Gallo porta negli occhi alcun grado eccellente del sole, nel quale riguardando el Leone si umilia a lui.
(no sólo Plinio aborda este significado, sino también Jámblico el Platónico y Lucrecio también dicen que, a pesar de que ambos animales son solares, el gallo tiene en sus ojos algo de la excelencia del sol, y por eso el león, cuando lo ve, se humilla ante el gallo.) (94)
Además las elecciones contextuales intervienen en la determinación de la propiedad o similitud, porque bajo Prometeo el gallo significa el principado, pero bajo Pasifae significa excelencia, superioridad, dignidad y autoridad del género humano (94-95). El elefante es tradicionalmente un animal altamente religioso, pero bajo Mercurio significa fabulación religiosa, y bajo Prometeo religión entre los dioses y las fábulas (79).
De hecho, parece que todas las artes de la memoria unifican expresión y contenido de modo bastante aventurado y asistemático. Intentan ligar la forma de los lugares de la memoria y de las imágenes con la forma y mobiliario del mundo estableciendo cadenas de relaciones homólogas. Pero las artes de la memoria parecen reacias a elaborar una lógica retórica de las cadenas. En su lugar, ponen en juego lo que yo llamaría un hermetismo interpretativo: todo puede ser signo de todo lo demás, y por lo tanto, el juego de correspondencias deviene protéico. De este modo en el mismo centro de la metafísica de la correspondencia entre el orden de la representación y el orden del cosmos uno es testigo de una suerte de teatro de deconstrucción e infinitas correcciones. La relación, incluso cuando parece fundada en datos históricos y mitológicos que están suficientemente instuticionalizados, se vuelve idiosincrática, incluso cuando el idios no es un individuo, sino todo un escenario histórico y cultural. Consecuentemente, las asociaciones establecidas, en lugar de ser similitudes de contigüidades soportadas por una lógica figurativa, son, hasta cierto grado, subjetivas. La tradición emblemática acaba institucionalizándolas más sobre los cimientos de una convención heredada que sobre los cimientos de motivos observables.
Rossi (143-45) advierte que, al menos desde Bruno en adelante, las imágenes son sustitutas de términos y los tópicos son sustitutos de razonamientos analíticos; la retórica tradicional siempre ha clasificado los tropos y figuras, de una forma asistemática, de acuerdo con una tipología recognoscible, mientras que parece que esas mnemotecnias establecen asociaciones sin tener en cuenta dichas categorías.
La retórica, cuando entra en juego, aparece sin restricciones. Vease cómo Spangerbergius lista entre los varios tipos de símil effictio corporum (pelo grís y temblores de la edad), notatio adfectum (el lobo es voraz, la liebre asustadiza), etimología (Phillipos como amante de los caballos), onomatopeya y rerum effectus (el efecto por la causa o la actividad en sí misma por el actor específico).
El autor más sistemático que he encontrado es quizá Rossellius (pero veremos qué asistemático es su sistema). Él lista las siguientes correlaciones:
-Por muestra: una cantidad de acero para recordar el concepto acero.
-Por similitud, que a su vez se subdivide en similitud de substancia (el ser humano en tanto que microcósmica imagen del macrocosmos) y de cantidad (diez dedos para los Diez Mandamientos).
-Por metonimia y antonomasia: Atlas en lugar de los astrónomos o la astronomía, un oso en lugar de un hombre enfadado, el león en lugar del orgullo, Cicerón en lugar de la retórica;
-Por homonimia: Una osa en lugar de la Osa Mayor.
-Por ironía y contraste: el tonto en lugar del hombre sabio;
-Por vestigios: la hueya del lobo, el espejo en el que se admiraba Titus en lugar del propio Titus;
-Por una palabra de pronunciación distinta: sanguine en lugar de sane.
-Por similitud en el nombre: Arista por Aristóteles;
-Por género y especie: el leopardo en lugar de el animal.
-Por símbolo pagano: el águila por Jove.
-Por pueblos: Los persas por flechas, los chiítas en lugar de caballos, los fenicios en lugar del alfabeto.
-Por relación entre un órgano y su función;
-Por atributo común: el cuervo en lugar de Etiopía;
-Por jeroglífico: la hormiga en lugar de la prudencia.
y, finalmente, la asociación que es totalmente idiosincrática: cuaclquier monstruo con todo tipo de cosas que deban ser recordadas.
A pesar de que las reglas de asociación puedan ser fluidas, un arte de la memoria es una semiótica por otra razón precisa. Cosmas Rossellius entendió este punto con particular claridad. La complejidad de la sintaxis expresiva que él dibuja en su Thesaurus es muy impactante. Para recordar algo, uno tiene que estar familarizado con sistemas de loca que son bastante complicados -tan complicados, de hecho, que para poder visualizar esos sistemas con cierta facilidad, Rossellius produce teatros de estructuras planetarias, jerarquías celestes, círculos infernales; para todo aquello que es menos dado a la representación por medio de diagramas, como las series de animales, plantas y hombres ilustres, se ve obligado a confiar en clasificaciones alfabéticas. Esto nos lleva al primer problema, mencionado ya antes: el de las técnicas para recordar expresiones de un arte de la memoria.
El segundo problema aparece cuando Rossellius define las imágenes como insertas en los loca de la memoria. Unidades que previamente se encontraban en los loca (entre unidades sintácticas) también pueden ser usadas como figuras (esto es, como unidades léxicas). Un pez determinado puede ser el locus en un sistema sintáctico que usa el reino animal, en el que las unidades léxicas son, por ejemplo, minerales y cuyo contenido a representar son, por ejemplo, las jerarquías angélicas. Pero un pez puede ser también la unidad léxica inserta en los loca representados por círculos infernales, por ejemplo, con objeto de significar los preceptos bíblicos -incluso si, en principio, los tratados de la memoria aconsejan mantener una cierta propiedad entre expresión y contenido. Como locus, un león sirve para representar la letra L, pero como figura representar al demonio. Las figuras de objetos imaginarios pueden representar letras desconocidas del alfabeto; absenta puede representar el aloe. Pero está claro que se puede proceder a la inversa. Si hay una expresión recurrente en Rossellius es “e converso“, o “vice versa” (o sus equivalentes). X puede representar Y o “vice versa”. La mnemotecnia de Rosellius es una semiótica porque la función de signo, no la naturaleza de la cosa en sí misma, determina expresión y contenido. Algo puede ser tanto expresión como contenido: “Ne mireris, quod quae pro locis supra posuimus, pro figuris nunc apta esse dicamus. Loca enim praedicta pro figuris (secundum diversos respectos) servire poterunt” (No mires el hecho de que lo que consideramos que encaja como lugares de la memoria mencionados ahora decimos que encaja como figura. Los antes mencionados lugares entonces podrían servir como figuras -de acuerdo con el contexto.) (78).
La condición establecida aquí es crucial, porque un arte de la memoria como el de Rossellius no sólo es una técnica sino también una representación cósmica. En términos abstractos, podríamos decir que para recordar unas cuantas cosas insignificantes, uno necesitaría recordar vastos y elaborados sistemas de cosas esenciales. Pero el problema, me parece a mí, es pragmático. Hay una competencia virtual que considera cada aspecto del universo, pero uno usa un segmento muy localizado de esa competencia. Las razones para hacer esto son fortuitas: uno recuerda lo que uno ya recuerda para recordar otra cosa que, por casualidad, aún no recuerda. Los fragmentos disponibles de información, potencialmente preexistentes, pueden intercambiar funciones semióticas entre ellos, de acuerdo con la debilidad o fuerza de nuestra memoria. Si para una persona puede ser útil asociar la serie de planetas (conocida) con la serie de jerarquías angélicas, para otro puede ser útil relacionar la serie de jerarquías angélicas (conocida) con la serie de planetas. En la semiótica de Rossellius nada es inherentemente expresión o contenido, y todo puede asumir la función de uno u otro a placer, por una decisión convencional, incluso si las correlaciones potenciales se basan en una determinada percepción de la pertinencia.
Paradójicamente, los instrumentos del arte coinciden completamente con la totalidad del contenido a recordar. Por no mencionar la paradoja de que una expresión que se recuerda desde el principio es más compleja que el contenido que debe ser recordado. Ambos coinciden, y memorans y memorandum están constituidos como tales enteramente sobre los cimientos de nuestra competencia local y nuestras necesidades prácticas.
II.- Semiótica como los Medios de hacer presente
Si un arte de la memoria es una semiótica, entonces podemos entender por qué no es posible construír un ars oblivionalis sobre el modelo de un arte de la memoria. Si así fuera, el ars oblivionalis sería también una semiótica, y es propio de la semiótica hacer presente algo ausente.
El lenguaje -como todos los sistemas semióticos- tiene la capacidad de hacer presente lo que no está presente (incluso si sólo lo está en el mundo posible circunscrito por nuestras afirmaciones). Por esto, dice Abelardo, la expresión “nulla rosa est” (“no hay rosa”, “eso que llamamos rosa no existe”) de alguna manera trae a nuestra mente la rosa. Y a pesar de la cuestión Rabelaisiana “utrum Chimera, in vacuo bombinans possit comedere secundas intentiones” (“Si una quimera, zumbando en el vacío, puede comer segundas intenciones”) refiere a algo inexistente, hace presentes a ambos, la quimera y las segundas intenciones, por no mencionar el imposible zumbido que la quimera debe producir en el vacío.
De este modo las discusiones sobre los presupuestos existenciales se manifiestan ingenuas y absurdas, así como las discusiones sobre el valor de verdad de la afirmación.
1.Ayer Pedro conoció a su tío.
si uno fuese capaz de asegurar que
2.Pedro no tiene tíos, por tanto 1 es falsa o carece de sentido.
De hecho nadie es tan tonto de responder a 1 con 2 y es más probable que lo haga con 3, 4, 5 o 6:
3.¿A qué tío te refieres? (asumiendo un error en la identificación del individuo).
4.Debes haberlo soñado (refiriéndonos a la existencia de el tío en un mundo posible).
5.¿Qué quieres decir con “tío”? (asumiendo un error léxico);
6.No sabía que Pedro tuviera un tío (corrigiendo nuestras propias creencias).
Las situaciones de 3 a 6 se dan porque toda afirmación, más que presuponer, propone las entidades que nombra; las hace presentes en el universo del discurso con fuerza semiótica, incluso cuando son tomadas únicamente como entidades de un mundo posible. Y si no queremos dar argumentos extensionales, podemos decir que cada enunciación de términos propone su intención. Y si las intenciones no son hechos materiales, son, al menos, en algún modo, hechos psíquicos, o pueden presuponerse como tales. Esto significa que cada expresión determinada por una función de signo semiótico pone en juego una respuesta mental nada más producirse, de modo que hace imposible usar una expresión que haga desaparecer su propio contenido. Si las artes de la memoria son semióticas, no es posible construír artes del olvido sobre su modelo, porque una semiótica es, por definición, un mecanismo que presenta algo a la mente y por lo tanto un mecanismo para producir actos intencionales.²
III. Estrategias para producir olvido
Es posible, sin embargo, usar una mnemotecnia (y, en general, una semiótica) para confundir recuerdos, aún sin llegar a olvidar.
Consideremos unos cuantos mecanismos en los que una noción o expresión no es olvidada, pero llega a ser confundida con otras nociones u otras expresiones (confusión causada por pseudosinonimia y antonomasia) y entre una expresión y dos significados, nociones, o contenidos definitorios (como, por ejemplo, cuando uno no recuerda si fraise significa mora o arándano).
Ninguno de estos fenómenos aparece nunca por sustracción (había algo y ha desaparecido); por el contrario, aparecen por adición (dos nociones o términos se han superpuesto en la memoria, y uno ya no sabe cuál es el correcto). Normalmente el fenómeno aparece cuando cometemos un error la primera vez o las primeras veces; entonces nos dan la información correcta, y desde entonces recordamos ambas: el error y el acierto, sin saber cuál es cuál.
La primera vez que me enfrenté a un conmutador para restablecer la electricidad tras un cortocirucuito, no sabía si tenía que pulsar el botón verde y dejar el rojo como estaba o viceversa, para que volviera la luz. Por supuesto, me dijeron cuál era la combinación correcta. Pero desde entonces, cada vez que me encuentro en esa misma situación recuerdo el problema en lugar de la solución. La explicación psicológica de que esto ocurra es obvia: el problema me causó una mayor impresión que la solución, y por lo tanto es el problema en sí lo que quedó grabado en mi memoria.
Hay un juego en el que una persona (que luego no participa) busca una palabra difícil en el diccionario y la anuncia al resto de los jugadores. Cada uno de éstos debe escribir una definición falsa, pero intentando que parezca verdadera. Luego se mezclan y se leen todas (incluída la verdadera) y cada jugador debe votar cuál cree que es la correcta. El que acierta gana. En numerosas ocasiones me ha tocado una palabra cuyo significado conozco, pese a tratarse de una palabra inusual y difícil; después, maliciosamente, elaboro una buena definición falsa, y con el tiempo no puedo recordar cuál de las dos definiciones era la buena.
Así, es posible olvidar por causa, no de un defecto, sino de un exceso como cuando, a pesar de ser imposible destruir el significado de una afirmación hecha en voz alta, se puede pronunciar otra afirmación en el mismo momento, de manera que las dos afirmaciones se superpongan. No hay mecanismos voluntarios para olvidar, pero hay mecanismos para recordar mal: es necesario multiplicar la semiosis. Yo puedo intentar olvidar el silogismo de la primera figura entrenándome a mí mismo al pronunciar reiteradamente, día tras día: “Birbiri Celirant Doria Fario” (en lugar de “Barbara Celarent Darii Ferio“) hasta ser incapaz de recordar cuál de las dos versiones es la correcta. Estaría llevando a cabo una suerte de cancelación por multiplicación de falsos sinónimos.
Uno olvida, no por cancelación, sino por superimposición, no produciendo una ausencia, sino multiplicando presencias. Y esto explica por qué los autores de los tratados de la memoria temían que uno pudiera llegar a recordar tanto como para confundir sus propias ideas y, por lo tanto, a efectos prácticos, olvidar. Parece, de hecho, que en cierto momento de su vida Giullio Camillo se disculpó por su confusión y por sus lapsus de memoria, culpando de ello a su larga y frenética dedicación a los teatros de la memoria. Por otra parte, Agrippa afirma, en su polémica contra las mnemotecnias, que la mente se vuelve obstrusa por esas monstruosas imágenes y eso, desbordado, lleva a la locura (y, deduzco, a la enfermiza pérdida de memoria).
Otro medio para olvidar, también basado en un exceso de semiosis, es transformar un arte de la memoria en una esteganografía, como ocurre con Porta, Trithemius, Schott, y Kricher así como parece ocurrir en el Thesaurus de Rossellius. Para recordar lo obvio, se inventan alfabetos difíciles de aprender, memorizar e interpretar. La estenografía sería lo opuesto del arte de la memoria, porque éste último busca hacer presente, mientras que aquella busca ocultar. Pero hay muchos vínculos -vínculos herméticos- y muchas mnemotecnias han buscado básicamente hacer memorable a unos pocos lo que no podía ser memorable para muchos, mientras que la esteganografía, en última instancia, postula un emisor y un receptor capaces de entender el mensaje claramente. En la medida en que ambas artes multiplican sus mecanismos, pueden llevar a las confusiones mencionadas -pero una vez más, por exceso, no por defecto de semiosis.
Así se ha establecido por qué un ars oblivionalis no es posible. Pertenece al Departamento de Adynata porque no puede llevarse a cabo. Pero si la entendemos como una semiotica oblivionalis, pertenece al Departamento de Oxymoronica, porque una semiótica es por definición un mecanismo que frena los procesos naturales de olvido.³
Traducido por Javier Santa Cruz
(La distrubución o copia de la totalidad o parte de esta traducción está permitida siempre que no se haga con ánimo de lucro)
NOTAS:
1. Para este debate, por supuesto estoy en deuda con los trabajos fundamentales de Rossi y Yates.
2. Una mnemotecnia tiene otra característica típica de toda semiótica. Una correlación está basada no sólo en una simple y automática equivalencia, sino en un principio de inferecia, no importa lo elemental que sea éste. Si el signo estuviera basado en la simple equivalencia y en la sinonimia absoluta (del tipo /hombre/ = “Animal mortal racional”. /Zeus/ = “Jove”), las mnemotecnias no podrían funcionar (ni podría el lenguaje, por razones expuestas en otros lugares [Eco]). Para asociar el definiens con el definiendum tenemos que conocer los dos antes; y también es necesario conocer por anticipado que la expresión x equivale al contenido y. En una semiótica basada en el principio de inferencia y llevada a cabo en ciertos contextos y circunstancias, sin embargo, el sentido de una expresión es un hatajo, potencialmente un inmenso fajo de instruccionespara interpretar la epresión en diversos contextos, delineando para ello (como Peirce desea) las consecuencias ilativas más distantes o, en otras palabras, todos sus interpretantes. En principio, conocemos cada posible interpretante de una expresión, y en la práctica conocemos el segmento permitido por nuestra competencia individual o grupal, es decir, por nuestra enciclopedia. Inerpretar la expresion en contexto significa “magnificar” ciertos interpretantes y “adormecer” otros, y adormecerlos significa borrarlos provisionalmente de nuestra competencia, al menos, durante el tiempo que dure la interpretación que tiene lugar. Yo puedo saber todo sobre gallos y no recordar que en un sistema mnemotécnico son utilizados para recordar el principado. Y sólo cuando los veo conectados con Prometeo se me activa una determinada zona de mi competencia y me recuerda el principado. La inteligencia mnemotécnica, como la inteligencia de toda estrategia textual, consiste en arreglar de algún modo los rasgos distintivos que deben recordarse en el proceso de rememoración, en detrimento de otros rasgos. Para asociar Proserpina con el inframundo, un arte de la memoria debe establecer que el rapto de Proserpina, no el hecho de que ella es una mujer, es de vital importancia. Los tratados de memoria nos cuentan cómo seleccionar esos rasgos para la imagen que queremos imprimir en nuestra memoria, incluso si lo hacen de una forma altamente asistemática, mientras que las representaciones contemporáneas del significado utilizado en la semiótica y la inteligencia artificial buscan las representaciones óptimas sobre las que cada máquina pueda operar a fin de realizar posteriores selecciones.
Sólo de este modo, aprendiendo el significado, como dice Peirce, aprendo algo más; y aprendo ésto, básicamente, aprendiendo algo menos -esto es, excluyendo todas las demás interpretaciones de la misma expresión que se me podrían ofrecer. Pero tal olvido es transitorio; es un efecto colateral provocado por la economía interpretativa. Para funcionar, una semiótica presupone la posesión de una información enciclopédica. El proceso de producción y de interpretación de textos, en contraste, alenta esas pseudocancelaciones pasajeras.
3. Este ensayo fue presentado por primera vez en el Symposium de Samiótica y Memoria. Cantro di Semiotica e Linguistica. Urbino, Julio de 1966
Umberto Eco probando nuevas formas de extirpar los recuerdos de la memoria,
o posando como Lubber Das (no queda claro).
