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Dice el mito que Mnemosine, diosa de la memoria, tuvo con Zeus tres hijas: A una la llamaron Memoria, como su madre; a otra Meditación y a la tercera Canto. En adelante se las conoció como las Musas, y a se las invocaba tanto por separado como considerando que las tres eran, en el fondo, una sola; como cuando Homero abre la Iliada diciendo: Canta, oh Musa, la cólera del Pélida. Lo mismo entendemos que quien canta es la Memoria, que la Meditación o que el propio Canto. Pero para comprender verdaderamente la obstinación de los poetas en invocarlas al principio de sus composiciones, hay que comprender qué es lo que encarna su mito.

Pensar que los mitos fueron una creencia de la mente infantiloide de nuestros ancestros es pueril. Los mitos son una forma de conocimiento previa a las ciencias y, probablemente, tan complejos como éstas. Dice Aristóteles:

Por naturaleza, los animales nacen dotados de sensación; pero ésta no engendra en algunos la memoria, [...] el género humano dispone del arte y del razonamiento. Y del recuerdo nace para los hombres la experiencia, pues muchos recuerdos de una misma cosa llegan a constituir una experiencia.

De la memoria nace la experiencia. Arte, razonamiento y memoria (encarnadas en Canto, Meditación y Memoria) constituyen la experiencia capaz de ser transmitida de generación en generación; primero en forma de mitos, luego en forma de ciencia.

Así como Mnemosine encarna la facultad natural de la memoria en el ser humano, sus tres hijas encarnan los tres usos que los hombres han aprendido a hacer de ella: tres usos aprendidos mediante la experiencia y que han llegado a perfeccionar, tanto como operaciones independientes como combinadas entre sí bajo la forma de un solo arte. Así pues las tres musas encarnan las tres operaciones de un arte temprano e incipiente, con seguridad anterior a la propia Grecia, pero que en Grecia eclosionaría de pronto dando lugar y patronazgo a todas las demás artes y, más tarde, a las distintas ciencias. Por tanto existe una memoria natural, que es la misma en el hombre que en cualquier otro animal y existe otra memoria específica del hombre, una memoria artificial que primero fue una técnica con tres operaciones básicas, Meditación, Memoria y Canto, y que luego derivó tanto en un Arte de la Memoria (que daría lugar a las artes y a las ciencias) como en una tecnología de la memoria (que cuenta entre sus hitos, por poner algunos ejemplos, con la invención de la escritura, de la imprenta o la informática). Me ocuparé aquí del Arte de la Memoria, puesto que ya en otro lugar he hablado de la tecnología de la memoria.

El Arte de la Memoria nace con la adquisición por parte del hombre de la capacidad de crear una memoria artificial. Ya Cicerón habló de Simónides de Ceos como su inventor, y ese es el punto de partida que toma Frances A. Yates al estudiar la evolución de este arte en la cultura occidental desde el siglo VI aC hasta el siglo XVII de nuestra era, momento en el que queda anulado el Arte de la Memoria por los sucesivos avances de las tecnologías de la memoria surgidas a partir de la imprenta. El propio Cicerón da a entender que Simónides parece haber patentado algo que en realidad ya llevaba utilizándose mucho tiempo, cuando dice: Sagazmente ha discernido Simónides, o ha descubierto otro… Y parece que también Frances A. Yates sospecha que el Arte de la Memoria viene ya de antiguo cuando lo descubre Simónides. Sea como fuere, el Arte de la Memoria, al que Simónides llama técnica de los loci, consiste en crear una memoria artificial sustituyendo palabras por imágenes que se van colocando en lugares previamente dispuestos en nuestra mente. Las imágenes impresionan vívidamente nuestra memoria natural, y los lugares nos permiten llegar a esas impresiones siempre que queramos. Se requiere, por tanto, una técnica para amplificar la impresión que las imágenes tengan en nuestra memoria, otra técnica para la disposición de los lugares y, por último, una tercera técnica para yuxtaponer imágenes y lugares y recorrerlos. Esas tres técnicas son las operaciones que encarnaron las tres musas:

-Melete: La musa Meditación (Μελέτη=meditar, ponderar): Su labor consiste en la amplificación de la impresión que las imágenes causan en nuestra memoria. Para ello debemos exagerarlas, modelándolas como si esculpiéramos con ellas: añadiendo o quitando elementos, cambiándolos de lugar o deformándolos. Jugaremos con sus proporciones hasta el límite que nos permita aún identificar la palabra que esconden. De este modo la anormalidad de la imagen resultante hará que ésta quede grabada en nuestra memoria natural como si esa anormalidad hubiera estado ante nuestros propios ojos y nos hubiéramos visto obligados a nombrarla. Esta técnica evolucionó lentamente, primero en el Arte de la Memoria y, más tarde, como parte de la Retórica hasta que Dionisio de Halicarnaso la recogió bajo el nombre de Quadripartita Ratio. La meditación está en otras culturas también íntimamente ligada a la formación de imágenes. Véase a modo de ejemplo una de las culturas que han hecho de la meditación todo un arte en sí misma: la India.

-Mneme: La musa Memoria (Μνήμη=memoria del hombre) Su labor es crear lugares artificiales en los que depositar esas imágenes. Un lugar es, en los Palacios de la Memoria, un punto en el que colocamos una imagen y que forma parte de un recorrido. Cuando superponemos la imagen a un lugar dejamos de tener dos elementos para tener uno sólo, lo que la semiótica y la lingüística llaman signo en el que hay un significante (lugar) y un significado (imagen). Lo que caracteriza al signo es su relación con los otros signos del sistema (en este caso, con los otros loci que contienen imágenes). Pueden distinguirse en el arte de la memoria varios tipos de lugares:

a)Lugares individuales (loci memoriae): Son los que nos permiten crear una memoria artificial. Se trata de los lugares que obtenemos de la creación de un palacio de la memoria. Son individuales porque no nos permiten el intercambio de esa memoria artificial con otros individuos. Cada persona tiene sus propios palacios de la memoria y éstos sólamente pueden serle útiles a su propietario).

b)Lugares comunes (loci communes): Se trata de lugares en los que sí se puede compartir experiencia entre los individuos. La posibilidad de los lugares comunes apareció con el nacimiento del lenguaje (o quizá fue al revés). La retórica es el arte que convierte el lenguaje en una red de lugares comunes en los que almacenar experiencia, como se verá más adelante. Dentro de la retórica pueden darse los lugares comunes propiamente dichos, pero también:

b.1) Lugares específicos: Son aquellos que corresponden a un determinado estado de causa. Dan lugar a las ciencias.

b.2) Lugares genéricos: Son aquellos que se circunscriben a un género determinado. Dan lugar a las artes.

-Aede: La musa Canto (Ἀοιδή=canto, voz) Su función es recorrer esos lugares, recuperando las palabras guardadas en cada imagen. Con el nacimiento del lenguaje el arte de la memoria adquiere una nueva posibilidad: convertir las imágenes en palabras y viceversa. Esa relación entre imagen y palabra es la que recoge la retórica como relación entre Res y Verba. Todo aquél que ha puesto en práctica los Palacios de la Memoria conoce la sensación de maravilla al contemplar cómo las imágenes traen a la mente la palabra exacta que debemos recordar y no otra parecida, del mismo modo que se maravillaban los poetas clásicos de que las palabras que componían su canto les fueran dadas por una fuerza sobrenatural a la que llamaban Musa y que, más tarde, los neoplatónicos renacentistas llamarían furores y los poetas románticos inspiración. Esta tercera operación es la encargada de transformar Res en Verba, imagen en palabras, algo que sucede de forma natural cuando se dominan las otras dos operaciones.

Vemos pues que la fluidez de palabra de un poeta dependía del dominio de alguna de estas tres operaciones del Arte de la Memoria, y el virtuosismo exigía el dominio y empleo simultáneo de las tres, cuando las tres musas se comportaban como una sola; y que este arte pudo ser no ya más antiguo que Grecia, sino incluso anterior al lenguaje mismo y, desde luego, un importante elemento que contribuyó a la formación de éste.

Las nueve Musas

El Arte de la Memoria alcanzó una gran sofisticación en la Grecia arcaica, hasta el punto que las tres musas se les quedaron pequeñas. Las operaciones que representaban no solo evolucionaron, sino que se combinaron entre sí para dar lugar a operaciones completamente nuevas. De éste modo, cada musa se convertía en otra tríada de musas, dando como resultado un total de nueve musas, y cada operación se convirtió en una tríada de operaciones: La meditación tuvo su propia memoria y su propio canto, la memoria su propio canto y su propia meditación, y el canto su propia meditación y su propia memoria (que acabó evolucionando en escritura). No resultaron de estas combinaciones nueve figuras sino seis, ya que la memoria de la meditación y la meditación de la memoria son lo mismo, así como el canto de la meditación y la meditación del canto y el canto de la memoria y la memoria del canto (esto se verá en detalle más adelante). Las nueve musas, por tanto, dejaron de encarnar las operaciones del Arte de la Memoria para representar los distintos artes que habían surgido de las tres operaciones primitivas: los que siguiendo únicamente a la musa Meditación se habían especializado únicamente en la creación de imágenes se hicieron pintores y escultores, los que  Siguiendo únicamente a la musa Memoria se especializaron en los lugares tanto comunes como específicos se crearon la filosofía y las ciencias, los que se especializaron en la tercera operación bajo la protección de la musa Canto dieron lugar a la poesía épica, lírica y compusieron música para voz e instrumentos. Las nueve musas acogían bajo su cuidado cada uno de estos oficios y les daban patronazgo.

Las seis nuevas operaciones de la memoria:

De la combinación de las tres operaciones primitivas: memoria, meditación y canto, surgieron como se ha visto antes seis operaciones:

Al pasar unas operaciones a formar parte de las otras, se convirtieron en una suerte de sistema de vasos comunicantes en el que lo que sucedía en una operación modificaba los resultados de otra. De este modo, empezaron a surgir alrededor del siglo V a.C. en las islas griegas las primeras figuras que, percibiendo la íntima relación de estas operaciones y, más importante aún, pretendiendo convertir el conocimiento de éstas en un oficio, trataron de codificarlas bajo la forma de un arte. El primero fue el ya mencionado Simónides de Ceos (Ceos 556 a.C. – Siracusa 468 a.C.), que además de ser el primer poeta en cobrar honorarios por su trabajo, es el primer conocedor de la técnica de los Palacios de la Memoria del que se tiene noticia. El otro mérito que se reconoce a Simónides es haber iniciado el tópico del Ut pictura poiesis, que vertebra todo el Arte de la Poética, sobre todo desde que Horacio lo hace célebre, como ya he contado en otra parte. Esto demuestra que Simónides conocía en profundidad las reglas de amplificación (Quadripartita Ratio) utilizadas tanto por los poetas como por los pintores, así como los lugares de la memoria y, como es natural, por su condición de poeta, conocía todas las sutilezas de la prosodia. Simónides murió en Siracusa sólo un año antes de que el tirano Trasíbulo fuera expulsado de la ciudad, hecho que propició que multitud de ciudadanos quisieran recuperar sus tierras y provocó un aluvión de juicios durante años. Ante esa situación, Córax de Siracusa alcanzó gran notoriedad gracias al poder de convicción de sus palabras en los tribunales, así que quiso codificar sus conocimientos y cobrar por enseñarlos. Así se convirtió en el padre del Arte de la Retórica. El resto es historia: sus discípulos Tisias (discípulo también de Pródico de Ceos) e Isócrates son, a su vez, maestros de toda una generación de oradores. Algunos de ellos fundan la Jurisprudencia tal como hoy la entendemos, otros, los sofistas, se dedican a la enseñanza de la retórica a todo ciudadano que quiera medrar. De entre éstos últimos aparece un excéntrico personaje: Sócrates, que junto a su discípulo Platón y el discípulo de éste, Aristóteles, fundan la Filosofía. Y así como Alejandro Magno hizo del griego la lengua koiné (lingua franca) en un mundo que había helenizado con su espada, desde Alejandría impuso una memoria koiné en la que los lugares comunes eran aristotélicos (las categorías aristotélicas), las imágenes comunes eran platónicas (las ideas y las formas como la sombra de éstas) y la actitud era socrática (dialéctica y mayéutica).

Sócrates, Platón y Aristóteles, los tres sicarios del panhelenismo que secuestraron a las musas.

La muerte de las musas

Con la invención del Arte de la Retórica por parte de Córax de Siracusa las musas experimentaron su canto del cisne, pero su arte no es ya un arte de la memoria más que en la poética. La retórica es un arte de la persuasión, y su empleo de la memoria está completamente supeditado a este fin bajo la siguiente máxima: Si conseguimos que nuestro interlocutor recuerde mejor nuestros argumentos que los suyos, acabará por olvidar los propios y tomará los nuestros como suyos, por lo tanto le habremos convencido. Esta misma máxima sigue hoy vigente como uno de los principios fundamentales de la publicidad y el marketing .

La retórica clásica agrupa las seis operaciones vistas arriba bajo los siguientes cinco nombres:

-Inventio (Comprensión y Lugares de la argumentación): Algunos tratadistas latinos dividían esta operación en Intellectio (comprensión) e Inventio propiamente dicha(lugares de la argumentación). En realidad ambas operaciones forman el nucleo de toda la retórica y es necesario el concurso de las dos para la conversión de la Res en Verba. La comprensión consiste en determinar el escenario del asunto que se va a tratar, los lugares de la argumentación nos permite la extracción de los materiales que esconde la cuestión a tratar. Tanto la poética, como la retórica como la dialéctica y la jurisprudencia compartían esta operación. Incluso Platón tiene plena conciencia de ella cuando postula su teoría de la reminiscencia. Pero es Aristóteles quien finalmente logra borrar todo rastro de las musas, primero en su Retórica, pero sobre todo en el Organon, en el que los lugares de la argumentación acaban convertidos en categorías (en el mejor de los casos), sustancias y accidentes. Es decir, con Aristóteles la Retórica deja de transformar Res en Verba. La Res se convierte en la Realidad, lo verdadero en la Verdad, y la palabra deja de ser memoria del mundo para representar a un mundo que ya es por sí mismo. A partir de ahí, la Retórica deja de ser un arte para convertirse en herramienta con la que los filósofos van poco a poco modelando ciencias como la física, la biología, la matemática y, por supuesto, disciplinas como la metafísica y la ética, que con la caída del Imperio Romano quedan bajo el ferreo control de la Iglesia Católica en Occidente y la Ortodoxa, el Nestorianismo y el Islam en Oriente.

-Dispositio (Amplificatio):

Amplificatio: Recurso retórico proveniente de la tradición latina y medieval por el que se retoma un texto anterior para adornarlo, explicitarlo (glosa) o parafrasearlo. El segundo texto debe ser más extenso que el primero. Diccionario y ley en mano, únicamente si el segundo texto reproduce “en lo sustancial” el texto primero puede ser calificado como “plagiario”. (elplagio.com)

La Quadripartita Ratio (reglas por las que se regía la musa Meditación para amplificar las imágenes) nace como un método de impresión en la memoria natural. Cuando se combina con los lugares individuales da lugar a la memoria artificial de los Palacios de la Memoria, que la Retórica considera una operación independiente que veremos enseguida. Cuando se combina con los lugares comunes da lugar a toda una serie de dispositivos que son: la homonimia, sinonimia y paronomasia, los tropos, los metaplasmos y las figuras. Cuando se combina con lugares específico da lugar a Tópica. Todos ellos se combinan en la dispositio retórica para lograr un mayor o menor grado de alienación del lenguaje. Esta alienación, que algunos lingüistas modernos llaman función poética, sirve como contrapeso a lo que el Grupo µ llamó grado cero del lenguaje. El propio Lausberg parece compartir esa visión cuando define la dispositio del siguiente modo:

Para comprender el fenómeno de la dispositio hay que partir de la imagen del danzante cuyo comportamiento muestra dos extremos: la posición inexpresiva de descanso (1) y el movimiento estético (2):

1)La situación conceptual y lingüística normal se llama ordo naturalis, que se da, por ejemplo, en la sucesión de los acontecimientos correspondientes al proceso del acontecer histórico, en la narratio; o en la sucesión, normalmente usual en el lenguaje, de las partes de la oración en la frase. El ordo naturalistiene el efecto de una claridad normal y de una credibilidad normal, pero corre el peligro de ser uniforme (ομοείδεια, vulgare dicendi genus) y, así, despertar aburrimiento (taedium, fastidium).

2)La modificación artificial de la situación normal se llama ordo artificialis o figura (σχήμα). Figuras son, por ejemplo, las sucesiones que no corresponden al curso histórico del acontecer, de los acontecimientos en la narratio (como es el caso de la Odisea, donde, en medio del acontecer, se interrumpen y recogen después como narración, por boca de Odiseo, las frases anteriores de ese mismo acontecer) o las sucesiones, no usuales en el lenguaje, de partes de la oración. Las figuras se presentan como figuras de pensamiento y como figuras de dicción. Tienen el efecto de una alienación que estimula la atención, por lo tanto, actúa contra el aburrimiento; pero, por otra parte, debilita la credibilidad normal.

3)La dispositio cuida siempre de modo concreto de repartir eficazmente, de forma favorable a la parte, el ordo naturalis y el ordo artificialis (figura) en la totalidad del discurso, para que, por una parte, se asegure la credibilidad y, por otroa, se evite el aburrimiento.

4)Para corresponder a las exigencias de la dispositio el orador ha de disponer en su memoria (junto a la copia rerum y la copia verborum) de una copia figurarum adquirida por ejercitación. (Heinrich Lausberg, Elementos de Retórica Literaria §47)

Sin embargo, la distinción entre ordo naturalis y ordo artificialis entraña un problema que le costaría la vida a la Retórica: ¿Qué determina la naturalidad o artificialidad de un orden dado? Sería lógico pensar que una ordenación coherente con los lugares comunes sería el natural, y cualquier otro sería artificial. Pero una vez más, tras Aristóteles los lugares de la argumentación ya no son aquellos con los que las musas nos enseñaban a recordar y transmitir nuestra experiencia, sino categorías que representan la propia realidad antes de pasar por nuestros sentidos, antes de ser experiencia. Las musas quedan fuera de juego desde ese momento en la operación de la dispositio. La amplificación de imágenes que habían enseñado a los pintores, escultores y poetas queda relegada a mera función ornamental y, por lo tanto, superflua. Esto tiene dos consecuencias de capital importancia: primero, que los tropos, los metaplasmos y las figuras ya no tienen sentido en una operación como la dispositio, cuyo principal cometido retórico es vertebrar el discurso. Por definición, un adorno no es vertebral. Así que la mayoría de los tratadistas latinos se limitan a elaborar exhaustivos catálogos de tropos, y figuras y, como segunda consecuencia, desplazan estos recursos a la siguiente operación retórica: la elocutio, y quedando a partir de entonces la dispositio restringida a las Tópicas mayor y menor.

-Elocutio (Composición) Los tratadistas latinos, además de situar en la Elocutio sus catálogos de tropos y figuras bajo el nombre de Ornatus (adornos), situaban también en esta operación la Compositio (surgida de la acción combinada de las musas Memoria y Canto), cuya funcion era regular la estructura sintáctica y fónica de las oraciones. Tras la primera debacle de la retórica, después de que Aristóteles sustituyera a las musas (memoria) por la realidad (metafísica), fue esta operación la que sobrevivió a todas las demás adoptando el metonímico sobrenombre de retórica. Que una parte de la retórica pasara a representarla a toda ella permite presuponer el grado de pobreza que esta disciplina alcanzó. Aun así, llegó a un alto grado de perfección en el movimiento barroco europeo con músicos como Bach y escritores como Quevedo y Góngora, tras lo cual volvió a caer en manos de los más mediocres tratadistas cuya máxima expresión se da en el neoclasicismo dieciochesco. Por eso el movimiento romántico europeo rechazó en bloque cualquier preceptiva retórica, ya que ésta (que primero había sido arte de la memoria y luego arte de la persuasión) se había acabado convirtiendo en el arte del adorno. Términos específicamente retóricos como lugar común o tópico adquirieron por entonces su significado peyorativo, que aún perdura, como sinónimos de poco ingenioso, poco original. La propia palabra retórica se convirtió en sinónimo de artificioso, falto de contenido, y se oponía frontalmente al único principio formal de los románticos: la inspiración, una burda imitación de las musas que, secuestradas y agonizantes, apenas podían distinguirse ya en un arte que se había convertido en la caricatura de sí mismo. Menos de un siglo después sobrevendría otra catástrofe en la cultura europea: Nietzsche le asestaba un golpe mortal a la trinidad formada por Sócrates, Platón y Aristóteles al grito de Dios ha muerto, ha nacido el superhombre. Se produce entonces lo que en filosofía se conoce como el giro lingüístico: si a los filósofos le quitan la metafísica ya sólo les queda la gramática. La lógica aristotélica (que se había mantenido invariable durante dos milenios) queda desplazada por la lógica matemática de la mano de Frege, Russell y Wittgenstein. La fenomenología muta con Heidegger a un existencialismo que acaba por reconocer que la palabra es la casa del ser. Y a mediados del siglo XX renace un interés por la retórica avivado, todo hay que decirlo,  por la avaricia de publicistas y empresarios, que comprenden que la retórica es algo más que la elocutio, y que su poder de persuasión es mucho mayor del que la mera elocutio permitía suponer. En los años 60 Heinrich Lausberg lleva a cabo un titánico trabajo de arqueología recopilando y ordenando metódicamente todas las fuentes que tratan la retórica y han llegado hasta nosotros. Lausberg desentierra a las musas que los filósofos creían haber desterrado para siempre, pero las encuentra completamente descuartizadas y su estado de descomposición es tal que resulta difícil saber qué miembro pertenece a cuál de ellas.

-Memoria (Palacios de la memoria): En 1966. por la misma época en la que Lausberg desenterraba a las tres musas, Frances A Yates rescataba del olvido las técnicas que desde Simónides de Ceos eran conocidas como memoria artificial. Dado que las fuentes más tempranas a las que recurre Yates son autores latinos como Cicerón, Quintiliano o el autor anónimo del Ad Herennium, resulta interesante comprobar cómo los oradores romanos habían reducido la operación de la memoria a un mero sistema para recordar discursos, pero no ya para generarlos. La propia autora reconoce bajo la apariencia de meras reglas mnemotécnicas algo más:

La palabra <<mnemotecnia>> recuerda a duras penas lo que pudo haber sido la memoria artificial de Cicerón, con sus desplazamientos entre los edificios de la antigua Roma, viendo los lugares, viendo las imágenes almacenadas en los lugares, con una visión penetrante que al punto ponía en sus abios los pensamientos y palabras de su discurso. Por mi parte prefiero emplear la expresión <<arte de la memoria>> (Frances A Yates, El Arte de la Memoria p.20)

También Lausberg sospecha que tras los loci de la memoria y los loci de los argumentos debe existir una relación:

El principio de distribuir una multiplicidad de fenómenos con la finalidad de recordarlos (encontrarlos) más fácilmente y de disponer de ellos continuamente, conjuga los loci de la memoria con los loci de la argumentación (Heinrich Lausberg, Manual de Retórica Literaria vol II §1087)

Esa conjugación entre lugares de la memoria y lugares de la argumentación era precisamente lo que había roto Aristóteles con su lógica. Y esa lógica se mantuvo en pie durante dos milenios hasta que Descartes se atrevió a desafiar al silogismo en su Discurso del Método en el que, precisamente, se preguntaba: ¿dónde está esa realidad de la que nos habla una lógica que no puede siquiera demostrarla? Descartes pregunta, las musas callan y éste acaba recurriendo a una matemática muy alejada ya de la retórica para diseñar los fundamentos de una nueva filosofía. Para el cálculo matemático es necesario dominar dos cosas: algoritmos y tablas. Las cifras, introducidas por los árabes en Europa, habían permitido un avance meteórico por simplificar tanto los algoritmos como la escritura y lectura de tablas. Con el Método, Descartes hace hincapié en lo que el conocimiento humano tiene de estrategia (función que en la matemática cumple el algoritmo) frente a la visión medieval del conocimiento como almacén de argumentos de autoridad (función que en las matemáticas cumplen las tablas, desde las astronómicas hasta las de multiplicar). Método y memoria quedan así subrepticiamente contrapuestos en la concepción cartesiana, que prevalecería entre los pensadores posteriores. Por ello los pensadores modernos, que desde Galileo sienten pasión por los artilugios mecánicos, van poco a poco delegando la función de la memoria en la tecnología: primero en tablas que, impresas gracias al invento de Guttemberg, son facilmente accesibles. Pero ya Pascal ensaya la invención de un artilugio mecánico que pueda calcular sin necesidad de que el matemático tenga que consultar o memorizar tablas. En él se inspiró Leibniz para construír su propia calculadora que, con el tiempo, y junto a otras aportaciones como las tarjetas perforadas de Joseph Marie Jacquard llevaron a Charles Babadge a diseñar su Máquina analítica, considerada la primera computadora de la historia, a partir de la cual nace la informática, hasta hoy, el mayor progreso de la tecnología de la memoria.

Sin embargo, esto no tendría por qué haber ocurrido así. Por la misma época en que Descartes escribe su obra, el matemático francés Pierre Hérigone inventa un sistema mnemotécnico al que llama código alfanumérico. Su idea, en el fondo, era una variación de los Palacios de la Memoria: sustituír cada cifra por una consonante, se modo que cualquier número pudiera traducirse a una sucesión de consonantes con la que formar una palabra que, inevitablemente, producirá una imagen en nuestra mente. Recordando la imagen se recuerda la palabra y, por tanto, la cifra. Aunque pueda parecer aparatoso, este sistema fue perfeccionado lentamente y en 1987 un joven matemático colombiano llamado Jaime García Serrano sorprendía al mundo entero calculando mentalmente cuadrados, raíces y logaritmos a una velocidad superior a la de cualquier calculadora o cualquier ordenador, habilidad que le ha reportado varios record Guiness, reconocimientos en distintas universidades y el sobrenombre de Computadora Humana.

Mi método para llegar a ser una computadora humana, como me ha bautizado el público, se basa justamente en el cultivo de la memoria, a través de técnicas de nemotecnia que voy a explicar a lo largo de este libro de la manera más sencilla posible y que llegue fácilmente al entendimiento de cualquier persona normal (Jaime García Serrano, Sea usted una computadora humana)

De las 266 páginas que tiene el libro en el que explica su sistema de cálculo mental, las primeras 166 páginas están dedicadas a hablar exclusivamente de estrategias que permiten la creación de una memoria artificial útil a las matemáticas, y sólo las últimas cien páginas abordan la forma de resolver mentalmente cuadrados, raíces y logaritmos. Quizá la única razón para sustituir el arte de la memoria por la tecnología de la memoria en las ciencias sea la pereza mental, y si Pascal, o Babbage en vez de investigar el modo de hacer que una máquina calcule hubieran investigado cómo podía hacerlo nuestra propia memoria seríamos nosotros, y no las máquinas, los que tendríamos la capacidad de cálculo de un ordenador.

-Actio (Prosodia) Esta operación de la retórica es la evolución de la operación desempeñada por la musa Canto. Los latinos también llamaron a esta operación ars in agendo posita (arte de la puesta en acción), que viene a ser lo que hoy se conoce como puesta en escena. Los grecolatinos consideraban que la actio comprendía dos aspectos de la recitación: aprender a declamar y aprender a mover el cuerpo para que, de forma natural, las palabras del discurso fuesen más convincentes. Y el propio Quintiliano, en sus Instituciones Oratorias, recomienda a quien verdaderamente quisiera aprender las sutilezas de esta operación debía observar detenidamente a los actores. Durante el periodo clásico los políticos aprendieron refinadas técnicas teatrales para convencer al senado. Durante la Edad Media fueron los sacerdotes los que, encaramados al púlpito, utilizaron los recursos de la actio para infundir el temor de Dios en los feligreses. Toda la arquitectura sagrada formaba parte, en cierto modo, de una gigantesca puesta en escena que respondía a ese mismo fin: los juegos de luz, el incienso, los cánticos, la acústica y los rituales estaban milimétricamente estudiados, y las altas jerarquías eclesiásticas se tomaron muchas molestias para imponer el rito romano y aplastar cualquier desviación de éste precisamente para tener el control absoluto de la puesta en escena con la que sus sacerdotes mantenían a los feligreses en el redil. Por aquél entonces los ritmos musicales se regían por las sílabas largas y breves del latín, es decir, por la prosodia, así que el empleo de la voz en el canto era parte de la actio (y, hasta cierto punto, de la compositio). Cuando empezó a componerse música instrumental y vocal para las lenguas romances fuera de las iglesias, la música tuvo que buscar su propio lenguaje y, una vez más, lo hizo en los tratados de retórica (aún hoy en día es más probable encontrar a un músico que sepa lo que son prótasis y apódosis que a un lingüista). Así que tocar un instrumento forma parte también de la actio en un lenguaje, el de la música occidental, que nació en los tratados de retórica, en especial de las partes referentes a la compositio. Este es el primer caso, pero no el último, en el que la retórica logra crear un lenguaje independiente de la palabra partiendo de un material, en este caso sonoro.

Para encontrar un caso análogo habrá que esperar al siglo XX, con la invención del cinematógrafo por parte de los hermanos Lumiere en 1895. Durante sus primeros quince años de historia, el cinematógrafo se limitaba a recoger imágenes, pero su puesta en escena era una mera reproducción de la teatral. Meliés fue el primero en intentar llevar la puesta en escena cinematográfica más allá de los límites del teatro e introdujo una serie de elementos aprendidos de su oficio: el ilusionismo (quizá el ámbito en el que la puesta en escena una mayor fuerza persuasiva). Pero sería David W. Griffith quien comprendería que la puesta en escena cinematográfica era de una naturaleza completamente distinta de la teatral, descubriendo el raccord, el punto de vista de la cámara, el pathos de cada tamaño de plano y, en definitiva, todos los parámetros retóricos necesarios para crear un lenguaje que hoy conocemos como lenguaje audiovisual. Con la aparición del cine sonoro, la televisión y, en los últimos años, internet, las posibilidades de la actio se han multiplicado y las ciencias de la información han tratado, con mayor o menor éxito, de estudiarlas bajo el nombre de mass media o comunicación de masas. Ea triple finalidad de la comunicación de masas, formar, informar y entretener, resuenan los ecos de la triple finalidad de la retórica: docere, delectare y movere (enseñar, entretener y conmover). Pero si esta triple función estaba orientada en la grecia clásica a que el ciudadano libre pudiera, por sus poropios medios, convencer al Senado e influir en la vida política, la comunicación de masas está orientada a beneficio económico del empresario o grupo empresarial que los dirige, habitualmente concentrado en grandes grupos de comunicación multimedia, e influir en su público ideológicamente y mediante la publicidad. Dicho de otro modo: hoy la operación de la actio tiene dueños. Y no se trata de unos dueños abstractos, sino de las empresas bien conocidas, las llamadas Majors, a saber: Sony, News Corporation, Time Warner, Viacom, General Electric y Walt Disney, que desempeñan hoy el papel de propietarios de los medios de puesta en escena como lo hiciera la Iglesia en la Edad Media.

Vemos pues que, así como las musas fueron secuestradas por los filósofos al servicio de las pretensiones panhelénicas de Alejandro Magno, y así permanecieron durante dos mil años, las operaciones de la retórica, herederas de aquellas, han sido poco a poco secuestradas también por empresas privadas que se han hinchado a ganar dinero a su costa y, cada vez más, nos dirigen hacia un mundo en el que hay que pagar por tener nuestros propios recuerdos, por tener nuestra propia experiencia, un mundo concebido como espectáculo. La inventio y la dispositio, que quedaron en manos del sistema universitario, eran quizá las únicas operaciones (eso sí, ya muy desvirtuadas) que mantenían su independencia, al menos en el viejo continente, pero eso ha cambiado ya en la última década en la que los programas educativos se han remodelado por completo para adaptarse al mercado de trabajo (sic). La elocutio, que en tiempos de Cicerón fue una herramienta al servicio de lo público, hoy lo es al servicio de la publicidad. La memoria ha quedado en manos de empresas de tecnología, en Sillicon Valley y, también en California se encuentra el monopolio de la actio, patrimonio exclusivo de Hollywood y de las Majors. Alejandro Magno mató a las musas. Nosotros, carroñeros, hemos privatizado su cadáver.

Para entender realmente lo que quería decir Homero cuando decía: Canta, oh Musa, la cólera del pélida tendríamos que traducirlo hoy en día por algo así como Busca, oh Google, la cólera del Pélida. Y, por supuesto, de haber vivido hoy, Homero no habría podido componer la Iliada sin pagar un mínimo de 300€ por un ordenador y 40€ al mes por una banda ancha, lo cual no parece mucho, pero habría que ver de dónde sacaba ese dinero un tipo que vivía de recitar poemas.  Quizá trabajaría, con suerte, de reponedor en un super y escribiría la Ilíada en su blog, por las noches. Y aún así es posible que se lo quisieran cerrar por utilizar mitos cuyos derechos de autor estuviesen en manos de la Sony o de la Disney. Malos tiempos para la épica.

La resurrección de las musas (un alegre desafío al futuro):

Este proceso de privatización de la memoria, de las tres musas, tiene fácil solución. Basta con aprender a tratar con ellas, a invocarlas como hacían los antiguos poetas. Y para eso sólo hay que aprender a utilizar las tres operaciones de la memoria: Meditación, Memoria y Canto, cuya combinación más sencilla da lugar a los Palacios de la Memoria y cuya versión más elaborada hasta el momento es la retórica. A partir de ahí, sólo queda profundizar poco a poco en la propia memoria, en la propia experiencia y en el propio conocimiento. Da igual la disciplina desde la que esto se haga: filosofía, literatura, matemáticas, física, derecho… Todas ellas necesitan de las musas desde que el hombre es hombre porque cuantas menos dependencias tenga nuestra memoria, más libre y más humana será la humanidad.